Die Referenten

Sandra Gianfreda
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Japonismus in Paris am Ende des 19. Jahrhunderts

Anett Göthe
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Einführung zum Thema „160 Jahre Japonismus“

Viola Hildebrand-Schat
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Japanische Implikation im Buch und die Rolle des Papiers

Bernd Jesse
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Die Nisihiki-e Farbholzschnitte der Edo Zeit

Verena Kuni
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„But is it …?“ Japonismus unter Netzbedingungen

Leena van der Made
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Grammatik der Abstraktion. Ein Vergleich der Konzept von Torei Enji und Yves Klein

Elisabeth Scherer
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Aus der Fabrik des Lächelns. Die komplexen Japonismen des Murakami Takashi

Mariko Takagi
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Tanaka Ikko und der Japonismus in der Typographie

Madoka Yuki
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Nobuyoshi Araki als der japanische Fotograf? Kategorienbildung der japanischen Fotografie und der fremde Blick.

160 Jahre Japonismus.
Von der Pariser Weltausstellung bis heute

Die Pariser Weltausstellung von 1855 machte nach einer über zweihundert Jahre andauernden Abriegelung Japans einer breiteren westlichen Öffentlichkeit erstmals wieder japanisches Kunstschaffen zugänglich. Seither nahmen japanische Sichtweisen und Ästhetik Einfluss auf Kunst, Design und andere Aspekte des kulturellen Schaffens in der westlichen Welt. In dem Symposium "160 Jahre Japonismus" wird die Vielfalt der direkten und indirekten Einflüsse Japans auf Europa beleuchtet und dabei die zu unterschiedlichen Zeiten relevanten Erscheinungsformen in Kunst und Design aufgezeigt.
In der Veranstaltung wird der Frage nachgegangen, inwieweit 160 Jahre nach dem Schlüsseldatum der Pariser Weltausstellung der japanische Blick im europäischen Kunstschaffen wirkt und über welche Rezeptions- und Transmissionsmechanismen der moderne Japonismus operiert. Die Beiträge befassen sich neben der originären Rezeption der japanischen Kunst im 19. Jahrhundert und der Aufbereitung in der heutigen Ausstellungspraxis vor allem mit den Einflüssen Japans in der zeitgenössischen Kunst sowie in Fotografie, Buchkunst, Typografie und Produktdesign.

Die Nisihiki-e Farbholzschnitte der Edo Zeit

Japans erste Holzschnitte entstehen im 8. Jahrhundert, zur Nara-Zeit, als die Reichshauptstadt noch im Becken von Yamato, in der Mitte Japans liegt. Von den buddhistische Bannsprüchen (skt. dharani), die da auf Papier gedruckt werden, heißt es, ihre Macht schütze das ganze Reich. Für die Auflage werden 1 Million Blatt Japanisches Papier (j. washi) bedruckt, wonach ein jedes im Inneren einer glockenförmigen Holzpagode aufbewahrt wird, unter denen die tausend tausendsten größer sind als die anderen. Sie sind an die zentralen Staatstempel aller Provinzen im Reich verteilt worden. Was den ostasiatischen Druck vom westlichen zuvorderst unterscheidet, ist das bei uns unbekannte Reibedruck-Verfahren.
Wo der Holzschneider im ersten Arbeitsschritt die Vorzeichnung mit der Oberfläche nach unten auf den Holzblock klebt, bleiben nach dem Ausheben der weißen Papierflächen die Linien und Flächen der Vorzeichnung erhaben stehen und drucken das Original vollkommen seitenrichtig. Dazu schwärzt der Drucker Grate und Flächen mit wasserlöslicher Rußtinte (j. sumi) ein, legt das Papier obenauf und bereibt es von hinten mit einem Kissen (j. baren) aus harten Bambusfasern. Die Tinte wird durch den Druck der Hand auf das Blatt übertragen. Zu Anfang des 17. Jahrhunderts bringt noch eine Gruppe avantgardistischer Künstler in Kyoto eine ganze Reihe japanischer Klassiker im Text und mit zeitgenössischen Illustrationen heraus (j. Saga-bon), doch am Ende des 17. Jahrhunderts hat längst die „Vergängliche Welt“ Einzug gehalten. Wir begegnen Malern, die, wie der legendäre Altvater der Ukiyo-e-Schule, Iwasa Matabe, auch mit Verlegern der kleineren Druckvormate arbeiteten. Am Rand der Gesellschaft bietet das metropole Milieu seinen Bohemiens ein ebenso einkömmliches wie ausschweifendes Leben.
Zur Mitte des 18. Jahrhunderts stehen diese Künstler im Bann der importierten Farbdruck- Ausgaben von chinesischen Mallehrbüchern. Neben deren technischer Perfektion, insbesondere in den Farb- und Reliefdruck-Verfahren, können die heimischen Zwei- und Dreifarbendrucke nicht konkurrieren. Im Verein mit ihren Verlegern setzen sie alles daran, die Vielfarbtechnik der Chinesen auch in Japan heimisch zu machen. Harunobus hauchzart-erotisch, farbige Einzelblattdrucke mit blutjungen Liebenden werden ein Riesen- Erfolg. Andere Meister und ihre Schulen propagieren Schauspieler und den Klatsch der Demimonde, für die Stoffe und Aufführungen der unverholen lasterhaften Bühnen des Kabuki-Theaters erweisen sich die „Brokatbilder“ (j. nishiki-e) als besonders geeignet. Neben den früh in U.S.A. und Europa gesammelten Landschafts- und Naturbildern des Hokusai und des Hiroshige aus dem frühen 19. Jahrhundert haben die erotisierten Nishiki- e aus der Welt der „Grünen Chalets“ einen großen Reiz auf hiesige Sammler ausgeübt. In Utamaros Serien teilt der Betrachter mit den Bewohnerinnen gleichsam ihr Parfum, Momente der Intimität und ein Privileg, das sie gemeinhin nur den Adressaten ihrer „Liebesbriefe“ gewährten. Über die pornographschen Hefte und ihre Sammler ist noch wenig bekannt. Auf den Bühnen Japans haben „China-Abenteuer“ nie die Begeisterung für illustrierte Übersetzungen der Ming-Romane erreicht. Erst in den späten (1850er) Jahren der Tokugawa-Zeit, als sich die Einzelblattdrucke von den Tempo-Reformen wieder erholen, übernimmt die „Andere Welt“ aus den aktuellen Stoffen der Bühne einen nie zuvor erreichten Anteil, der sich in der Manga-Welt unserer Tage noch immer produktiv behauptet.

Japanische Implikation im Buch und die Rolle des Papiers

Japonismus als Mode oder gar Stil verbindet sich vor allem mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert, als über Importe japanische Produkte in bis dahin nicht gekanntem Maße nach Europa gelangten. Seither hat sich der Einfluss des Japanischen ungebrochen erhalten.
Zu den jüngsten Einflüssen des Japanischen zählen die nach dem Vorbild der japanischen Bildergeschichte gestalteten Mangas, die inzwischen in allen Sprachen zu erhalten sind. Doch auch darüber hinaus zeigen sich verschiedenste Einflüsse des Japanischen in der Buchgestaltung. Auch wenn die konkreten Bezüge meist diffus bleiben, besteht doch ein allgemeiner Konsens über das, was als Japanisch oder an japanische Mode angelehnt erachtet wird.
Die Herangehensweisen sind ebenso unterschiedlich wie die Künstler verschiedene Absichten verfolgen. Der Bezug zu Japan besteht gerade bei den nicht im Lande aufgewachsenen Künstlern in einer spezifischen Auswahl von Einzelaspekten, die unterem in der Materialwahl hervortritt. Wie viel Bedeutung allein schon in ein spezifisches Papier gelegt wird, zeigt sich etwa an dem zweibändigen Werk von Seikichir¯o Goto, das sich eingehend mit der Papierherstellung in Japan befasst. Das Material erweist sich bei aller Vielfalt, die die japanischen wie die am japanischen Einfluss angelehnten Buchbeispiele aufweisen, als verbindendes Element.
Doch worin bestehen nun die Besonderheiten einer Ästhetik, die als Japanisch oder unter japanischem Einfluss stehend erachtet wird? Diese Frage wird an einer Reihe von Buchbeispielen verfolgt. Zur Sprache kommt dabei ebenso die Gestaltung von zeitgenössischen japanischen Künstlern wie auch westlichen Künstlern, die sich mit Japan und seiner Kultur auseinandergesetzt haben und diese Kenntnis wirkungsvoll in ihrem Schaffen ausspielen.

Tanaka Ikko und der Japonismus in der Typographie

Die Reproduzierbarkeit einer Buchstabenform oder eines Schriftzeichens in einer gewählten Schrifttype in unbegrenzter Menge ist der Grundgedanke der Typographie, wodurch sich die Gestaltungsdisziplin von der Kalligrafie, der Handschrift und dem Lettering abgrenzt.
Dieser Definition zur Folge begann das Zeitalter der Typographie in Japan erst in der Meiji Zeit (1868–1912). Japanische Gestalter setzten sich seit den 1930ern mit der Theorie und Praxis europäischer Typographie (Neue Typographie) und in der frühen Nachkriegszeit mit der amerikanischen Modern Typography auseinander. Basierend auf dem komplexen Schriftsystem erkannten japanische Gestalter, dass sie sich von den westlichen Vorbildern lediglich inspirieren lassen konnten um einen eigenständigen Ansatz zu finden. Eine erkennbar eigenständige Interpretation der Typographie als visuelle Gestaltungsform kristallisierte sich in den 1950ern heraus. Verstärkt ab den 1960ern entstand eine Dynamik in der typographischen Gestaltung, die auch als Teil eines (japaneigenen) »Japonismus in Design« bezeichnet wird. (Kotani Mitsuru 2010, 191ff.)
Der Grafik Designer Tanaka Ikko (1930–2002) war einer der treibenden Kräfte dieser Bewegung. Wie kaum ein anderer setzte er sich mit der japanischen Kunst, dem Kunsthandwerk, der Kultur und der traditionellen Formgebung auseinander. Zugleich bewunderte er die amerikanische zeitgenössische Typographie und pflegte einen engen Kontakt zu amerikanischen Gestaltern seiner Generation. Sein Bestreben war es eine japanische Formensprache zu entwickeln, die auf die Besonderheit der vier Schriftsysteme (Kanji, Hiragana, Katakana und Romaji) eingeht, um seine japanische Form der modernen Typographie zu definieren. In Japan wurde Tanaka nicht nur für seine gestalterische Arbeit bekannt, sondern galt auch als Spezialist in Bezug auf japanische Tradition und Ästhetik.
In dem Vortrag werden verschiedene gestalterische Aspekte aus Tanakas Arbeit, wie z.B. die Wahl von Themen, Schrift, Motive, Farbe und Layout, dargestellt und analysiert, um seinen Ansatz des »Übersetzens« der Typographie als westlichen Gestaltungsdisziplin in die japanische Ästhetik zu präsentieren.

Aus der Fabrik des Lächelns.
Die komplexen Japonismen des Murakami Takashi

In Diskursen zu japanischer Kunst geht es seit dem 19. Jahrhundert um die Frage, wo Grenzen gezogen werden können – sei es zwischen Hoch- und Massenkultur, zwischen Tradition und Moderne oder zwischen ‚Ost‘ und ‚West‘. Zur Zeit des Japonismus war es gerade dieser hybride Status japanischer Artefakte, der westliche Künstler inspirierte.
Auch gegenwärtig sind "japonistische" Strömungen zu beobachten, die ihre Wurzeln außerhalb des klassischen Kunstbetriebs haben: In den 1990er Jahren verlagerte sich das Interesse im Westen von ‚traditioneller‘ japanischer Kunst zur Populärkultur. Junge Menschen fingen an Manga zu lesen, J-Pop zu hören und japanische Street Fashion zu tragen. Parallel dazu begannen japanische Künstler mit Elementen ihrer eigenen Populärkultur zu arbeiten, wodurch sie eine künstlerische Ausdrucksform erschufen, die eine globale Anziehungskraft besaß, zugleich aber auch als ‚eindeutig Japanisch‘ wahrgenommen wurde.
Ein Künstler, der sehr bewusst mit Übergängen zwischen Kunst, Pop und Kommerz sowie mit verschiedenen Konzepten von Japaneseness arbeitet, ist Murakami Takashi. Er verkauft riesige Anime-Figuren aus Plastik für Millionen und konstruiert eine Tradition der Formen in der japanischen Kunst, indem er vormoderne japanische Kunstwerke mit der postmodernen Otaku-Kultur verbindet. Durch seine Kooperation mit Louis Vuitton reicherte der neo-japonistische ‚Global Player‘ Murakami zudem die europäische Luxusgüterindustrie mit den Elementen der japanischen Populärkultur an. Durch die enorme Präsenz, die dieser Künstler sich erarbeitet hat, prägt er auch das Bild mit, das die Welt sich von Japan macht. Der Vortrag zeichnet die Phasen nach, in denen Murakami sich auf unterschiedliche Weise und für verschiedene Zielgruppen als ‚Neo-Japonist‘ betätigt hat und zeigt auf, wie er dabei immer wieder mit Grenzüberschreitungen gespielt hat.

Nobuyoshi Araki als der japanische Fotograf?
Kategorienbildung der japanischen Fotografie und der fremde Blick

Zur Zeit des europäischen Japonismus, als die Bezeichnungen „japanische Kunst“ und „japanische Malerei“ eingeführt werden, spielt der fremde Blick bei der geografischen Kategoriebildung von Kunst eine entscheidende Rolle. Erst dadurch, dass „Japan“ unter dem Aspekt des Fremden im Vergleich zu einem Eigenen betrachtet wird, wird etwas „Japanisches“ erzeugt, das als Charakteristikum behandelt wird.
Was versteht man nun unter japanischer Fotografie? Gibt es überhaupt die „japanische Fotografie“? Diesen Fragen wird im Vortrag mit der Untersuchung der Rezeption von Fotografien aus Japan im euro-amerikanischen Kunst-Kontext nachgegangen. Insbesondere Nobuyoshi Araki (*1940), ein der international bedeutendsten Fotografen aus Japan, wird hierbei in den Fokus genommen.

„But is it …?“ Japonismus unter Netzbedingungen

Das Label "Made in Japan" hat seit Mitte der 1990er Jahre in der zeitgenössischen Kunst und in der Populärkultur in vielfacher Hinsicht eine neuerliche Aufwertung erfahren. Hierzu haben die Entwicklungen in Bereich der digitalen Informations- und Kommunikationstechnologien fraglos einen entscheidenden Beitrag geleistet.
Letzterer lässt sich keineswegs allein dort fassen, wo es – wie etwa in der Robotik oder im Bereich der Computerspiele – unmittelbar um Produkte und Produktionen geht, die im engeren Sinne auf digitalen Technologien basieren. Vielmehr haben diese den Transfers zwischen medialen und materialen Kulturen insgesamt eine neue Dynamik verliehen. Insofern ist hier ein ebenso breites wie diverses Feld abzustecken, in dem wiederum zeitgenössische ebenso wie historische Formationen zu den unterschiedlichsten Konstellationen zusammenfinden können. Auch werden dabei – kaum anders als in früheren Perioden – keineswegs allein Objekte importiert, sondern auch Konzepte, die im Zuge ihrer Aneignung und Implementierung in die jeweiligen Kulturräume unterschiedliche Transformationen erfahren.
Doch inwieweit ist diese "Nipponspiration" mit Japonismus assoziieren? Inwieweit lässt sich sinnvoll von "Japonismus unter Netzbedingungen" sprechen? Diesen Fragen möchte ich anhand einer Auswahl exemplarischer Objekte, die der Netzkultur entstammen bzw. von dieser in entscheidender Weise informiert sind, nachgehen. In diesem Zuge gilt es nicht nur nach den Direktionen und Gegenständen der Transfers fragen – also danach, ob und inwiefern sich historische Fluchtlinien weiterverfolgen lassen, wo es Brüche gibt und wo gegebenenfalls Wiederaufnahmen zu verzeichnen sind.
Interessieren muss zudem, inwieweit die historisch geformten Kriterien, die wir für gewöhnlich anlegen, um das Phänomen "Japonismus" im Bezug auf Gegenstände der älteren Kunst- und Kulturgeschichte zu fassen, auch "unter Netzbedingungen" tragfähig sind bzw. bleiben.

Grammatik der Abstraktion.
Ein Vergleich der Konzept von Torei Enji und Yves Klein

Lässt sich eine Terminologie wie “das Abstrakte” auch auf nicht-westliche Kunst übertragen? Ist es möglich, über abstrakte Malerei über verschiedene Kulturen, ja Zeitepochen hinweg zu diskutieren? Wie erfahren wir Malerei aus anderen Kulturen als unserer eigenen? Was entdecken oder sehen wir in diesen Werken – oder was sehen wir in sie hinein?
Yves Klein bildete sich von 1952 bis 1953 am Kokodan-Institut in Tokio in Judo aus und brachte es bis zum höchsten Rang des Jodan. Er schrieb ein Buch mit dem Titel Les fondements du judo. Wie hat sich die japanische Kultur auf Klein´s Kunst ausgewirkt?
Könnten Kleins monochrome Bilder durch die japanischen Ukiyo-e-Holzschnitte beeinflusst sein? Ja, möglicherweise in dem Sinne, dass ihnen der perspektivische Raum abgeht, der nach westlicher Auffassung auch in den japanischen Ukiyo-e-Holzschnitten fehlt. Darüber hinaus verfügen seine Kompositionen über kein Zentrum: “Es gibt hier kein Zentrum, bezüglich dessen alles Übrige organisiert wäre. Es besteht nicht der Unterschied von Einheit und Mannigfaltigkeit, kein spannungsgeladenes Abhängigkeitsverhältnis von Teilen zu einem sie noch übergreifenden Ganzen. Die Bewegung, die der Blick bevorzugt – im Bild, in der Natur – ist hier der Vorbeigang an solchem, das gleichberechtigt nebeneinander steht. Er führt nach links, nach rechts, nach oben oder nach unten; keineswegs führt er geradeaus in die Tiefe.” Lässt sich dasselbe für den Raum und die spezifische Komposition von Kleins monochromen Gemälden behaupten?
Der Einfluss der japanische Kultur auf Klein´s Malerei wird in diesen Vortrag diskutiert mit ein Blick auf Torei Enji´s Bodhidharma, vor der Wand meditierend.

 

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